Toda segunda, o Entretempos publica a seção De dentro –uma pessoa elege uma imagem importante em sua vida (uma fotografia, um quadro, uma capa de disco, um postal, o que vier a cabeça) para  relembrar memórias e sensações ou relatar o porquê daquela figura ser tão fundamental.

O convidado dessa semana é o jornalista Manuel da Costa Pinto.

Silhuetas de freiras percorrendo espaços tão díspares quanto os escombros de Varsóvia, na Segunda Guerra, os corredores do museu do Louvre, em Paris, ou uma praia do Guarujá, no litoral de São Paulo, compõem uma narrativa involuntária, misturando os registros jornalístico e artístico, cruzando cronologias e autorias. São fotografias do polonês Edward Falkowski (1913-1998), do carioca Alécio Andrade (1938-2003) e da alemã, radicada no Brasil, Alice Brill (1920) –imagens que impressionam por analogia e contraste.

Narrativa involuntária, talvez narrativa inexistente, ou só existente por conta de uma espécie de atenção flutuante, que vai buscando paralelos ao sabor do acaso ou de alguma obsessão inconsciente. Mas, definitivamente, uma narrativa que pode levar a um breve comentário sobre o lugar desses enredos imaginários na recepção da fotografia.

O confronto entre o valor estético e o valor documental da fotografia é tão velha quanto a própria técnica. Existe uma ideia corrente segundo a qual a impressão fotossensível do real libertou a pintura, a gravura, até mesmo a escultura, da verossimilhança, ficando porém confinada ao papel secundário de representar. Ou seja, a fotografia veio cumprir o papel de “mimetizar” a realidade, permitindo à arte (na qual a fotografia não estaria incluída) ir além da representação e desenvolver de modo irreversível os valores da invenção e da imaginação.

A questão é controvertida. Deixando um pouco de lado a fotografia e fazendo um paralelo entre as artes plásticas e outras linguagens, sobretudo a literatura, é fácil constatar que a chamada “crise da representação” atravessou a história da arte moderna mesmo antes da invenção da fotografia. Pode-se atribuir a decomposição do olhar pelos impressionistas como resposta à nova técnica (a fenomenologia da percepção que dá contornos instáveis às peras de Cézanne, por exemplo, e que não poderia ser apreendidas pela lente), mas também como emulação das distorções do campo visual que começaram com os maneiristas do século 16.

E tais distorções, por sua vez, correspondem à eleição de um ponto de vista parcial, intensamente subjetivo, não raro visionário, que encontra paralelo em outras linguagens – desde os petits faits vrais, as pequenas iluminações ou recortes de realidade que encontramos nos romances de Stendhal (contrariando assim sua imagem como escritor “realista”), até a poesia (e a pintura) de William Blake, que abriu as portas da percepção décadas antes do daguerreótipo.

No entanto, o mesmo bom senso que nos obriga a reconhecer que a crise da representação realista começou antes da invenção da fotografia, ainda que tenha se intensificado com ela, nos obriga constatar que, em seus primórdios, a fotografia de fato cumpriu função documental – só mais tarde desenvolvendo valores estéticos autônomos.

Se a plasticidade da fotografia documental é hoje um valor intrínseco (apreciamos imagens de Robert Capa ou Sebastião Salgado também como expressão de um virtuosismo do olhar e apesar das atrocidades que expõem), a fotografia não precisa mais reivindicar o espaço de galerias e bienais de artes plásticas. Mesmo quando ainda era, supostamente, um registro direto, um instantâneo do real, escritores e críticos contemporâneos dos primeiros fotógrafos perceberam nela virtudes de outra ordem.

Proust viu na fotografia a realização daquela exigência, proposta por John Ruskin, de que a arte deveria “fixar o que é flutuante”. Aliás, no livro “Proust e a Fotografia”, Brassaïdescreve assim o autor de “Em Busca do Tempo Perdido”: “Pela magia de sua câmara escura, o mundo inteiro se transforma num vasto ateliê de fotógrafo. O romancista se resigna ‘à idéia segundo a qual até as criaturas mais prezadas pelo escritor não fazem afinal de contas senão posar para ele’”.

No caso de Proust, o que importava na fotografia era a imagem latente, aquilo que perdura após a corrupção do tempo, aquilo que ele chamava de “catarse do olho”: uma visão desencantada e desencarnada, que em literatura corresponde ao mergulho na memória como forma de escapar da prisão do corpo e, na fotografia, à visão não humana da objetiva da máquina.

Menos frequente é o uso da fotografia como elemento estruturante da obra ficcional. Isso acontece em “Nadja”, de André Breton, livro pontuado com fotografias de Paris, retratos de amigos do escritor e fac-símiles de obras surrealistas e cubistas, estabelecendo nexos ocultos entre as coisas e as figuras com que o personagem vai topando durante sua errância pela capital francesa. Outro exemplo célebre é o conto “Las Babas del Diablo”, de Julio Cortázar (ponto de partida do filme “Blow Up”, de Michelangelo Antonioni) em que o recorte fotográfico de um acontecimento irradia para além de sua condição inanimada, transformando quem o contempla. Seria possível mencionar ainda o uso irônico da fotografia nos livros do alemão Sebald e no romance-ensaio “História Natural da Ditadura”, de Teixeira Coelho, em que fotografias de lugares e objetos da narrativa, ao invés de aguçarem a descrição, reiteram o caráter opaco de toda representação, em consonância com as experiências traumáticas (nazismo, ditaduras latino-americanas) que os dois escritores abordam.

São exemplos, enfim, de como a fotografia, retirada de sua solidão, de seu vínculo com um aqui e um agora, e inserida numa outra temporalidade, contrastada com outras personagens, pode revelar aqueles nexos ocultos buscado por Breton. Na ausência desse talento para conjugar a invenção verbal com a imaginação visual, limito-me a apontar as continuidades e os atritos entre as imagens de Falkowski, Alécio Andrade, Alice Brill.

Colocadas lado a lado, as freiras dessas três fotos parecem se libertar do lastro religioso. São como emissárias do tempo, espectros que atravessam situação ora sinistras, ora hedonistas, não apenas para testemunhar, mas para serem elas mesmas –um pouco à maneira dos anjos de Wim Wenders em “Asas do Desejo” e “Tão Longe, Tão Perto”– personagens de situações que oscilam entre o trágico (Varsóvia em ruínas), o cômico (a contemplação curiosa, matreira, do nu presente na tela “As Três Graças”, de Jean-Baptiste Reg­nault) e o cômico (a comitiva que percorre areias escaldantes debaixo de hábitos nada tropicais).

Siegfried Kracauer caracterizou a fotografia e o cinema como “redenção da realidade física”, por tornar visível aquilo que, em nossa inércia, não conseguíamos enxergar. Em conjunto, essas três fotografias, feitas em momentos e contextos tão distintos, podem inocular um pouco de ironia na afirmação do teórico alemão do cinema: narram a história, certamente involuntária, de como religiosas portadoras da redenção espiritual e de uma verdade duradoura se tornam personagens frágeis, contingentes, redimidas apenas por imagens que as fixam na flutuação do tempo.

Manuel da Costa Pinto é colunista da Folha e comentarista de literatura do programa Metrópolis, da TV Cultura